A három nap alatt látott túl sok film közül három szigetféle emelkedik ki: Banco Chinchorro korallszirtjei (Alamar), a zöld és vörös connemarai dombok (Nothing Personal), végül Szöul és az értelmezés zátonyának városi tájképe (Café Noir). Egy a képeiért, egy a történetmondásával és egy önmagában. Különös módon mindegyik a rendezője első alkotása. Pedro González-Rubio nagy kékségbe mártott dokumentumfilmje (a nagyapástul három generációt képviselő szereplők önmagukat adják, tényleg rokonok, de a rendező óvatos: dokumentum vagy sem, az Alamar „egyszerűen film”) a fiatal halászról és a tengerről szól. A mexikói apának egy nyárra a városi, olasz anyuka által kölcsönadott ötéves fiú nem csupán vidéki vakáción van, hanem két világ között ingázik, a két világ egyetlen kapcsolódási pontja (Roberta, az anya szerint mintha egyedül azért hozta volna össze Jorgéval a sors, hogy ez a kisfiú megszülessen), mint az a palack a kis virággal és a rajzzal, amit maga bocsát útjára a film végén. A kockás papíron, gyermekrajzon összegzett nyaralás leltára: krokodilok, halak, madarak, kamera. Vajon minden elfér egy lapon? Hasonlóan Natan gyermekkorához, a világunk valahogyan nem koherens. Hogyan lehet mégis, hogy az Alamar világa csak egy fél, és mégis ép?
A Semmi személyes visszafelé haladó történet, ellendráma, mely az előre megbeszélt nem-találkozásokon és elkerüléseken át mégis következetesen a vége felé tart. A titokzatos és motiválatlan magányából kifelé haladó, névtelen, vadóc lány előbb egy kapcsolat végét, aztán a házasságot, az ismerkedést stb. éli meg, háztartási alkalmazottból feleséggé lép elő (nem fordítva), sőt végül özveggyé, az egyetlen olyan kvázi nekrofil jelenetben, amely nem kelt undort. Miközben a film visszafelé pörög, és a halálhoz megy előre, a karakterekről nem tudunk meg semmit („ebben a filmben nincs pszichológia”, fejti ki büszkén a rendezőnő, Urszula Antoniak, és ha egyszer nincs benne, ahogyan expozíció sem a motivációkkal, a néző sokkal figyelmesebben követi), ám arról igen, hogy mit is jelentene visszafelé élni, hogy ne elhaljanak a dolgok, hanem a végére boruljanak virágba, mint a szupernóvák.
Café Noir. Három óra, amiről a legnehezebb írni, mégis írni kell. A dolog ott kezdődik, hogy Chirilov, a fesztivál művészeti igazgatója elejti, ez az a bizonyos film, amit látni kell. Ipse dixit. (Saját szűrőmön sem jobb okból, valamint koreaisága folytán akad fenn.) A jegyek el is kelnek, a ráadás vetítésen telt ház és tolongás, a film végén a sorban már csak ketten ülünk. Jung Sung-Il filmkritikusból lett, jócskán cerebrális rendező Goethét és Dosztojevszkijt lazán keresztező műve a nyugati irodalmi-vallási-zenei (és szerelmi) kultúra recepciójaként, újraírásaként is figyelemre méltó. Nem is a témájánál vagy a közepesen bonyolult szerelmi trigonometriájánal fogva feszegeti a befogadás határait: karácsony táján a főszereplő férfi a szerelem értelmét keresi a város utcáin keresztül-kasul. A Fehér éjszakák és főleg a Werther egymásba fonódó, a film középpontjában álló könyvesbolti jelenetben összekapcsolt története minimum ismerős. Mindez éppen hogy a mi mitológiánk, a keresztény szimbolisztikáról nem is beszélve; mindenki érti például, hogy a nyitó képeken ábrázolt hamburgerzabálás úrvacsora.
Kevésbé szoktuk meg azonban, hogy miközben a filmjeinkben is kényszeresen önmagunkkal foglalkozunk (mi mással?), idegen szemmel nézzük önmagunkat, és ha ilyennek látjuk időről-időre, egzotikumként a keresett egzotikum helyett, az idegen arcok vásznára vetítve, amelyekhez nincs meg a memóriánk, szörnyen, a felismerhetetlenségig implauzibilisek vagyunk. Schumann: Träumerei, Jézus Krisztus története és a romantikus szerelem… Hogyan függ mindez össze? Mi ennek a nagyobb, átfogó értelme: mi a saját magunk koherens értelme?
A Café Noir nem arat sikert, mert valódi nyugati film.