Minek az órája a hajnali négy? Vajon mit tartogat egy megtépázott sorsú élet és elme számára ez a misztikus időpont saját magányos némaságában? A spiritualitás, a lélek és démonok kegyetlen, dühvel és rémülettel teli harcának színtere és ideje, vagy a magára hagyott emberi psziché önvádas mazochizmusának lappangó helye, a fel nem oldódó és folyamatosan visszatérő családi tragédiák emlékének és az önmarcangolásnak a demilitarizált övezete?

Radu Vancu a Poesis Internațional és a Transilvania folyóiratok szerkesztője, valamint a Timpul szerkesztőség irodalmi részlegének koordinátora. Fordításai jelentek meg többek között John Berryman, William Butler Yeats és Ezra Pound verseiből. A szerző hetedik verseskötete, a 4 A.M. Cantosuri domestice 2015-ben jelent meg, magyar változata 2016-ban, a Syllabux Könyvkiadó gondozásában, Hajnali négy. Otthonos énekek címen, Mihók Tamás fordításában látott napvilágot. A kötet mindjárt hét darab idézettel indít, valamennyi hasonló módon közelíti meg a címben is szereplő, rejtélyes hajnali időpontot, mely centrális szimbólumként lebeg a szintén négy fejezetből álló versciklus énekei, azok hangulatisága és tartalma felett. Talán az egyik ilyen legérzékletesebb idézet az, amely a svéd filmrendezőtől, Ingmar Bergmantól származik, és a következőképpen olvasható: „A »farkas órái« a legkíméletlenebbek, a három és öt óra közti rövid pillanatok. Akkor jönnek a démonok: a gyötrelem, az undor, a rémület és a düh. Nincs értelme, hogy megpróbáld visszafogni őket, ettől csak kíméletlenebbek lesznek.”. Radu Vancu „énekei” ezt az „átkos” időszakot, pontosabban állapotot merevítik ki, úgy a valóság külső, megélt történéseiben, mint a belső folyamatok különböző mozgástereiben.

Vancu kötetében Ezra Pound – kinek a szerző a verseit is fordította – különös és láthatólag jelentős kapcsolódási pontként jelenik meg, ugyanis az említett kötetnyitó hét idézet között szintén megjelenik az amerikai költő neve, a „Rámszállott a halál magánya / (Hajnal négykor, egy pillanatig)” sorok kíséretében. A címadás ennek fényében szintén nagyon árulkodó, mivel a címben szereplő „cantosuri” egyértelműen utal Pound The Cantos című, emblematikus munkájára. Az eredeti kötetben megjelenő számozott versek szintén „canto” elnevezéssel vannak illetve, Mihók Tamás fordítása viszont nélkülözi a szó használatát; „énekek”-nek fordítja őket. Ennek ellenére a fordítás szinte teljesen hű az eredeti szöveghez; megtartja Vancu verseinek letisztult nyelvezetét, groteszk és meghökkentő hangulatát; az énekek ugyanakkor Pound szintén abszurd és széttartó struktúrájúnak, némelyek által következetlennek titulált alkotásával is asszociálhatóak.

A verseskötet négy fejezete, a Manzárd, a Kicsi fehér fakerítés, a 20 watt és Az agy a jövendő világ címek alá szervezi mindazt a 45 éneket, amelyek tengelyében egy apa öngyilkosság általi elvesztése, az emlék és a hétköznapok fájdalmas merevségének tapasztalata, a családi és otthoni tér izolált, menedékszerű ökológiája, az alkoholba fojtott el-nem-múlás irtózatos jelenléte rajzolódik ki. A versszervező elemek, a tragédia által felbolygatott élet, és annak megtapasztalásának vonatkozásai olyan organikus, szétválaszhatatlan masszaként jelennek meg, amelynek elemei folyamatosan újratermelik egymást oly módon, hogy közben végig egymás kereszttüzeiben léteznek, fenntartva egy olyan rendszert, mely a feloldásra váró traumánál bonyolultabb, mely a személyes lét mindennapjai és a gyötrő, önpusztításba hajló emlékek összefonódásai által a tapasztalt világ valóságában is tükröződnek.

A versek alapvetően a családi tragédia köré szerveződnek; a saját életét kioltott apa megtalálásának pillanata megrendítően éles, folyton visszatérő érzékletes leírásokban kísért, dermesztően testközeli, kijózanítóan groteszk megjelenítésben, amelynek sordöntő és megmásíthatatlan tapasztalata az önpuszítás és az öngyilkosság gondolatiságáig és gyakorlásához is vezet. Ezáltal válik kiemelkedően megdöbbentővé az az eljárásmód, mely mintegy paradox módon kimerevíti az öngyilkosság látszólag pillanatnyi képzetét egy olyan állandó, fejezeteken átívelő állapottá és életmóddá, amely önmaga némaságában és láthatatlanságában emésztődik és tér vissza a mindennapok fentebb említett valamennyi vonatkozásában. Az öngyilkosság gondolatiságának és a folyton jelen levő meghasonlottságnak az alkoholizmussal való társulása különös odafigyeléssel és hangsúlyossággal mutatkozik meg a XXIX. énekben: „Míg az öngyilkosok életben vannak, senki / nem látja őket. Megesküdnél rá, hogy élnek, / amikor ragyogó szemmel és / vodkába porlasztott szívvel / fel-felnevetnek a sarki / kocsmában. / De senki nem látja őket.” A szerző mindemellett a gyermeki perspektíva sajátos megnyilvánulásaira is rájátszik, melyek a személyes, vallomásos őszinteség erőteljes eszközeiként jelennek meg számos versében.

A halál és az öngyilkosság egész életen átívelő különböző tapasztalatai olyan jellegzetes versekben összpontosulnak, amelyek annak különböző formáit hasonló hangulatiságban és megvilágításban mutatják meg. Különösen sajátos ilyen szempontból az a vers, amelyben egy gyerekkori emlék elevenedik meg a nagyszülői környezetben, ahol is az elmúlás és a haláltapasztalat a maga időbeliségében egyfajta szakrális keretek közt kerül részleges feldolgozásra. A gyermeki perspektíva, a szemlélődés térbeli szakralitása az eperfa lombjainak magasságában realizálódik. Itt is kirajzolódik az az mód, ahogyan a szerző a pszichés vagy lelki tapasztalatot organikusan, szétválaszthatatlanul összekapcsolja a test és a valóság olykor groteszk és visszataszító tapasztalatának együttes, paradox módon egyszerre szakrális és profán megélésével: „Ott heverésztem hetekig, figyeltem / a patkányok nyüzsgését a bitumenes / tetőn és fekete faeperrel tömtem a / gyomor, gerinc és lélek közti teret.”. Ez az összekapcsolás az unokák egzaltált állapota által jut kifejezésre, az eperfa termésének mértéktelen fogyasztása és a fa birtoklása mintegy kivételes, túlvilági kiváltságként és egy kvázi isteni szemlélődés médiumaként értelmezhető: „Alattunk terült el a kert, fekete faeperrel / tömött lelkünktől kilóméterekre. / Néha alászálltunk ahogy Isten szokott / leereszkedni a dolgok fölé, / szánalommal és számonkéréssel. / Mindent felperzseltünk epifániánkkal…”. A fa által biztosított magasság ezekben a sorokban – és az ezt megelőzőekben is – a gyermeki lét perspektívájával együttesen hoz létre egy olyan létállapotot, melyben a sérthetetlenség érzete kvázi a mindenhatóságig emelkedik, olyan magasságba, ahonnan nézve a halál és elmúlás súlyossága eltörpül a szemlélődés horizontjai alatt. Az ének zárószakaszában a szétnyomott fekete eper a szétroncsolt emberi aggyal azonosul, majd ennek foltja egy hosszantartó, meghatározó tapasztalat emlékeként marad meg a halál és az önpusztítás nehezen múló jeleként: „…már akkor megértettem, azt hiszem. Mosással / a faeper fekete foltja nagyon nehezen / tűnik el.”

A XXXIII. énekben is hasonlóan mellérendelt és ugyanakkor ellentétes viszony alakul ki az ölésben, öldöklésben, pontosabban az állatkínzás és ölés rémséges, gyermeki cselekedetében. A vers kezdeti szakaszában a vershelyzet konkrétan szögezi le a jellemzően éjszakai, hajnali, impressziószerű pillanatot, amely megfelelő közeget teremthet olyan mélyről fakadó benyomások és emlékképek felidézéséhez, amelyek a maguk visszás valóságukban válnak az észjakai égbolt által előhívott belső termékké. („Szelíden fénylett az éjszakai égbolt, olyan békés / volt minden, hogy kénytelen voltam Radu / unokatesvéremre gondolni, maint fogaival / tépi le a varjak fejét […] ”; „Az is eszembe jutott, / ahogy a nagydisznódi barátaim, / […] macskákat akasztottak / fejjel lefelé a szőnyegporolóra / és baseball ütőkkel bifsztekké / püfölték őket. […]”). A kínzás öröme, az élet halálközelihez való sodrása, sőt, magához a halálhoz, a pusztításhoz vezető kényszer a maga megmagyarázhatatlanságában egyfajta vadhússá növi ki magát, amely a tehetetlenné és kiszolgáltatottá tevő álmatlanság kínzó órájában már-már groteszk módon elviselhetővé, természetessé válik. A kínzás vágya, az élet fölötti „hatalom” torz formája ismét a szakralitás szemszögéből közelítődik meg: „[…] És ahogy kutyákat fojtottak meg, / elégedetten röhincsélve mint az angyalok / a hívők szemében felcsillanó rémületen […] A csillagok úgy néztek rám mint / hűséges kutyák amikor éppen / víz alá nyomom a fejüket”. Az éjszaka hajnali négy órájában nem jelentkezik semmiféle feloldozás az irtózatos emlékvillanások alól; nem maradnak meg a múlt egy-egy elzárt, távolság által elhatárolt homályos emlékeként, hanem egyenes úton vetülnek ki a jelen valóságának realitásába beleszövődő látomásokként, amelyek pusztán a rutinszerű, érzéketlenné tevő várakozás által homályosulhatnak el, vélhetően a következő éjszakáig: „Behunytam a szemeim, mint a / szőnyegporolón lógó macska, / és boldogan várakoztam.”.

Radu Vancu rendhagyó kötetének nem utolsó sorban van még egy nagyon erős, mondhatni másodlagos tengelye, mely köré egyes versek és ugyanakkor az egész kötet is szerveződik; ez pedig az a metaköltészeti, és poétikai szempontból is önreflexív gondolatmenet, amely néhol elhintett metafizikai, elmélkedő (V. ének) megvillanások által magáról a posztvallomásos költészet kortárs viszonylatban mondhatni „divatos” jelenségére is rámutat, illetve megkérdőjelezi azt: „Úgy hiszem torkig vagytok már / a poszt-vallomásos költőkkel, / kik sorsukon siránkoznak / Módfelett eltávolodott tőlük / az élet. És annál is jobban / a vers.”. Ez a vonal mint másodlagos szervezőelv már a XI. és XII. énekben is jelen van, de leginkább a XIX. énekben csúcsosodik ki, melyben rendkívül sok vonatkozás megjelenik, és ezek látványosan és ironikusan nem a vers és a költészet várt apologetikáját célozzák, hanem annak pont ellentétét teszik egyre hangsúlyosabbá („A vers mindig nagy mestere volt / az élet náci / Németországának.”); mégis –  látszólag ellentmondásosan bár – a vers zárlatában a versírás az elkerülhetetlen önpusztítás és mindennapos szenvedés egyedüli potenciálisan feloldó jellegű lehetőségként mutatkozik meg: „Hiszek benned vers, segíts a hitetlenségemen!”.

A befejező, XLV. ének mintegy áttekintő és összefogaló cikluszáró versként olvasható, mely a három szakaszban folyamatosan ismétlődő jelzőpárokkal önreflektáló gesztusként jelzi a mindenkori négy óra beletörődötten elviselhető, kvázi átokszerű életmódjának paradox és kegyetlenül groteszk örökös jelenlétét, a mindennapiságban nem mindennapiként jelen levő halált és öngyilkosságot mint létállapotot, mely láthatatlanul lappangó fenyegetettséget, mégis a megszokottsága révén elviselhetőséget egyszerre hordoz magában: „Hajnali négy. Az óra, / mikor ez a pár milliárd / idegsejt olyan magányos / akár 7 milliárd ember. Oly gyámoltalan / s olyan vad. Semmi / sem készit fel arra, / hogy túllépj ezen / az órán. És, tulajdonképpen / sosem lépsz túl / ezen az órán.”. Ezek a „hétköznapian rendkívüli” emlékvillanások, tramuák és sugallatok egyszerre képesek a mindennapokban összefonódni, olyan groteszk ellentmondásosságban, amit a kötet borítója, a fekete alapon fehér körvonalakban kirajzolódó családi konyha is jelezni próbál. „Ennek a könyvnek / minden verse kb. / ekkor született. Bennük mindig / hajnali négy van. […] Gyámoltalanok és magányosak és vadak.”

(Radu Vancu: Hajnali négy. Otthonos énekek. Ford. Mihók Tamás. Syllabux, Budapest, 2016.)

            Maior Máté